Entrevista com José Carlos Capinan
Salvador, 24 de novembro de 2013
Em novembro de 2013 fui a Salvador no intuito de realizar entrevistas e visitas a arquivos como parte da minha pesquisa de mestrado, que concluí no ano seguinte. Combinei uma conversa com o poeta José Carlos Capinan — que acaba de ter lançada uma compilação de sua obra poética no livro Cancioneiro geral [1962–2023] — em sua casa, no Rio Vermelho.
Conversamos sobre o tema central da minha pesquisa, os ecos da Tropicália na cultura contemporânea como uma presença constante e quase massiva, referência para estudos, ensaios, críticas e interpretações sobre a cultura e a produção artística posterior a ela; bem como buscava entender melhor o que veio antes do movimento, que teve o contexto político-cultural da cidade de Salvador nos anos 1950–1960 como terreno fértil de formação intelectual. O trabalho, que ainda carece de uma profunda revisão, ficou nomeado como “A Tropicália ontem e hoje: reflexos do movimento tropicalista na cultura brasileira”.
Abaixo, deixo a transcrição completa do meu papo com Capinan, mantendo expressões da linguagem falada, bem como seus vícios e reticências. A conversa passeia pelo movimento estudantil; partido comunista; marxismo; contracultura; embolada e Emicida; e até passa pelo tópico da época (sem revisões, ok?) dos black blocks.
Pérola: Estou realizando um trabalho de mestrado em Sociologia na UFRJ sobre o movimento tropicalista e tem me interessado duas questões. Uma é por que o movimento nunca sai da pauta de discussão cultural, está sempre sendo lembrado. E outra tem muito a ver com uma história da Bahia, da configuração de um cenário cultural que se formou aqui entre a década de 1950 e 1960 e que depois “expulsou” muita gente para Rio de Janeiro e São Paulo. Estou interessada numa questão parecida com a que foi desenvolvida por Risério, mas que tem pouco conteúdo ainda hoje.
Capinan: Olha, inclusive eu não sei o quanto eu poderia te ajudar, porque se você tem lido sobre Tropicália, certamente, há de perceber que há uma, vamos dizer assim, um protagonismo muito em cima das figuras de Gil e Caetano. E hoje mais um pouquinho, depois que ele foi reconhecido como, quer dizer, ele busca o reconhecimento dele como um artista de força, de vanguarda, é independente da Tropicália. É mais quando ele é reconhecido pelo… como se chama o cara de redescobre Tom Zé, o americano?
Pérola: David Byrne.
Capinan: Isso, depois que há essa coisa é que ele volta a ter uma importância dentro do Tropicalismo. Mas, na verdade, é como se ele fosse uma coisa lateral, sem muita coisa. No meu caso, eu não encontrei nenhum David Byrne, e por isso não sou… não é uma opinião que esteja dentro de uma voz autorizada do tropicalismo. Mas, eu acho que independente disso, porque antes do tropicalismo eu fiz parte de um movimento chamado Centro Popular de Cultura. E o Centro Popular de Cultura virou uma coisa meio… como se fosse uma coisa menor dentro dos movimentos culturais que antecederam o tropicalismo.
Ontem eu estava pensando sobre isso e também me ocorreu que acidentalmente eu estava assistindo Canal 3, que é um canal do Sesc de São Paulo, muito ligado à cultura e tinha um depoimento. Não me lembro exatamente quem era o depoente, mas ele levantava uma questão oculta, ocultada, quando se refere aos movimentos mais recentes. A única vinculação que o tropicalismo no caso, quando é falado por Gil e Caetano, eles qualificam, ou é a bossa nova ou é o cinema novo, às vezes, e as influências externas — Beatles, etc. e tal. Alguma referência à coisa interna vem da referência a João Gilberto, Bossa Nova… mas aí há uma coisa a se corrigir em termos do que acontecia e que inclusive somou muito, muito mesmo, se é para considerar que há aquela “linha evolutiva”. Se ela existe, ela não poderia omitir algumas coisas onde o CPC está também, sabe, colocado.
Porque é uma leitura, eu acho, incorreta se você não percebe que antes disso, ou no momento em que acontece a ditadura e acontece um apagamento de sinalizações de movimentos culturais no Brasil muito fortes, muito interessantes, você fica como que solto no ar, procurando um gancho para justificar sua modernidade, sua contemporaneidade, sem perceber que há uma cultura brasileira que é, de uma certa forma, isso mesmo, que é apagada ou desmobilizada por forças reacionárias. Então, na conversa desse cara [do Canal 3] ele falava de algumas situações, sobretudo no teatro — que tinha o teatro de Zé Celso, o Oficina; tinha o teatro Arena; e tinha o teatro do Opinião, que eram tendências muito importantes dessas gerações emergentes naquele momento, com fortes direcionamentos para mudanças, para trocas de valores e símbolos que estavam em voga. E estes movimentos, inclusive, vão ser muito importantes para que o tropicalismo seja possível. Porque Bethânia surge de um show do Opinião. É dali que nasce uma probabilidade de que haja um fortalecimento de alguma coisa que estava surgindo vindo do Norte ou da Bahia e daí por diante. Da mesma forma, o Arena. O Arena é quem faz Arena Canta Bahia. O Opinião é um descendente do CPC, todo mundo que estava lá. Então, esquecer ou omitir isso, desqualificar a função cultural do CPC é uma consequência da censura, da ditadura. Porque hoje os críticos que pegam o CPC, tentam dizer que o CPC era uma arte mais política do que estética, o que não é verdade.
Por exemplo, durante o CPC foi que eu conheci não só poetas que tem muita importância na mudança da dramaturgia mundial, como Brecht, como Maiakovski, como uma série de outros. Então, o CPC não era uma arte fechada no sentido de nacional e popular. Vai um pouco além disso, vai com vínculos muito mais profundos. Quando eu estava no CPC, eu conheci os [poetas] concretos, eu conheci Kafka, eu conheci… é uma visão externa um pouco preconceituosa e também sem perceber que em cada manifestação — o CPC foi nacional quase: Pernambuco, São Paulo, Rio de Janeiro, Bahia, Minas, Paraíba — tinha em cada um desses lugares material, conteúdo, força e forma diferentes. Não era necessariamente uma coisa centralizada no Rio, como era o movimento ligado à União Nacional dos Estudantes. Ele tinha um certo contato, mas eles nasciam de forma muito independente, muito autônomas, e com características regionais próprias.
Eu acho que é necessário revisitar essas situações, porque senão é uma interpretação que se vale de um hiato, sabe? De um esquecimento quase compulsório de uma coisa que foi censurada, proibida, não é? E que teve sua lógica embotada. Mas é dentro dessa lógica, dentro dessa repressão, que é feito o Opinião, que é feito o contato, inclusive, com a bossa nova, porque estava Vinícius, estava Nara Leão e outras correntes muito importantes para uma… o samba carioca, com Zé Keti, o norte com João do Vale. Então, precisa ver melhor. E como também Bethânia sai daqui de um movimento que é o do Teatro dos Novos, onde estavam também Caetano e Gil, Tom Zé. Eu acho a recuperação dessas linhas, dessas consequências, uma sinalização importante.
Pérola: O que você está falando é muito interessante, porque acaba que parece que as percepções que se tem destas coisas hoje estão engessadas, como essa questão da relação da arte e da política. É complexo falar do CPC porque ali dentro tinha muita gente com visões diferentes, não é? Não era só esquerda radical, marxista, etc. Tomando o Vianninha como um exemplo desta taxação, que se diz que ele estava ali na porta de fábrica facilitando a linguagem de Brecht para os operários…
Capinan: Claro, total. Na verdade, eu não vejo o Opinião como um teatro brechtiano, talvez mais nacionalista. Por exemplo, Guarnieri nesta época escreve Eles Não Usam Black Tie, que é realmente um trabalho dentro da visão marxista, mas em diante ele faz o Arena Conta Zumbi que é já uma inflexão para uma coisa que me parece que só agora há mais visão. Os comunistas nunca pensaram na questão do negro. Eles pensaram na questão da classe operária. Esse Arena Conta Zumbi já é outra coisa… e ainda nos anos 1960, muito antes dessa história que a gente assiste já dos negros com certo… né? Já contando a história não a partir das lutas operárias, mas a partir das lutas da liberdade, é… Como também outras coisas começaram a ocorrer aí que os comunistas não tinham percebido, como a questão das minorias sexuais e de vários outros segmentos, das mulheres, o movimento feministas, movimento… né? E isso tudo, quer dizer, esse caldo em que, inclusive, o tropicalismo está também aí antenado ou também empurrado por essa tendência mundial, que eu acho que nasce da própria questão das guerras. Nós somos filhos da guerra, assim como Brecht, como todo pensamento ligado às vanguardas do início do século. Você tem a guerra civil espanhola, Picasso, Dali, Lorca, uma série de coisas estão acontecendo na Europa, o surrealismo, o não sei o que lá, que são movimentos de vanguarda que, vamos dizer assim, não foram envelhecidos a ponto de você não poder citar hoje. Porque as vanguardas desapareceram devido a um profusão de formas, desaparece a radicalidade de alguma tendência. Por exemplo, a poesia visual… ela é necessária. Necessária para que você entenda que o poema não é somente o poema literário da forma como se conhece, mas ele pode ser verbivocovisual em qualquer das situações e mesmo a poética que nasce do… com mais aproximações a algumas descobertas, como por exemplo o inconsciente, a presença não só de Marx, mas de Freud, na mudança e no aprofundamento do conhecimento, atinge todas as linguagens: teatro, música, cinema, poesia. Então o tropicalismo é, dentro desse fenômeno, também um epifenômeno, sabe? Ele está no impulso dessas liberdades de expressão que no Brasil são ameaçadas em função da censura, do preconceito e da coisa interrompida, não é? E o que é interrompido é o Arena, é Zé Celso, é… que são, vamos dizer assim, famílias, tribos, que levam em direções amplas, não necessariamente só no beco tropicalista — que foi uma coisa original, importante, necessária inclusive para que todos esses fundamentos não se perdessem. Mas a hiper… essa, não sei se é a palavra correta, hipostasia… é bem complicado. Você dar toda essa musculatura… fazer essa, como é que chama isso? “Bombar” a coisa, acho legal, tudo bem, mas isso não conta a história toda.
Pérola — Eu até vi você falando no Rio um dia com o Jards Macalé no CCBB. Foi interessante também porque teve um pouco desta discussão da dualidade entre Tropicália e Tropicalismo, como tudo gira muito em torno hoje do “True lies tropicais”.
Capinan — Ah sim, aquela brincadeira que eu fiz. Rapaz, não vão me crucificar, não, né?
Pérola — Não, não. Mas, e quando você estava aqui em Salvador, porque você sai daqui e se muda para São Paulo, não é?
Capinan — Sim, o primeiro momento da minha saída daqui foi para São Paulo.
Pérola — E você vai trabalhar, ser publicitário? Como era, onde foi? Aqui, você estava envolvido com o CPC nessa época?
Capinan — É, quando eu saí, saí do CPC para o mundo. Quer dizer, o que não era CPC, que era… porque eu era do Partido Comunista e continuei quando saí. Os anos 1960 foram anos muito cruéis com o Partido Comunista Brasileiro. O PCdoB consegue ainda até hoje sobreviver com o nome, essa coisa. Mas, o Partido Comunista não resistiu à morte do Prestes e foi, né… Eu ainda estava comunista quando vieram as outras ondas, como a onda dos… Quando nós estávamos aqui na escola de teatro e eu fui aluno de um cara muito interessante — Risério inclusive fala dele legal — Luiz Carlos Maciel. Ele dirigia a Escola de Teatro quando eu entrei na escola — eu entrei na Escola de Direito e de Teatro — e na Escola de Teatro era muito interessante porque o Maciel não só trazia ideias de movimentos culturais que estavam começando a ter forma nos Estados Unidos, que eram os beatniks. Ora, isso é muito mais avançado do que qualquer coisa que venha a acontecer a posteriori. Ou seja, o Ginsberg — inclusive, eu estava tentando lembrar o nome do Ginsberg porque postaram um poema do Whitman no Face[book] e o Ginsberg era muito ligado ao Withman, uma espécie de sequência, não é? Ele é mais jovem. E dos beatniks vem os hippies logo em seguida, que é um movimento de contracultura fortíssimo e eu estava tentando conectar essa questão à guerra.
Então, eu acho que a guerra injeta na cultura um sentimento crítico. E há na guerra também um sedução pelo… porque é também como um berçário de humanizações indignadas, de atitudes indignadas. Como se fossem resistências humanas a tudo o que é guerra simbolizava, com suas repercussões na Espanha, na Itália e também no Brasil, que é inclusive uma coisa que não se explica porque é que a gente acaba escolhendo o lado dos aliados, embora tivesse uma forte tendência a quase entrar na sedução italiana do fascismo. O partido integralista tinha uma certa voz aqui dentro, inclusive dentro do próprio governo do Getúlio Vargas. Havia não só muitas brigas de rua — aqui no cinema que hoje se chama Glauber Rocha, ali no centro da cidade, houve uma sessão que teve porrada. Era uma reunião de integralistas e que os comunistas entram e jogam galinhas, pois eles eram chamados os galinhas verdes, os integralistas, né? Jogam galinhas numa sessão de cinema, etc. e tal, o maior cacete. Era uma luta muito legal.
Eu acho que nós somos filhos dessa coisa ainda. E o Vietnã é muito importante para que surja a questão da contracultura nos EUA e toda essa cultura derivada que vem com ideias de utopias não mais comunistas, mas utopias até místicas com a coisa da droga, a explicitação da sexualidade, uma série de coisas que ocorrem nos anos 1960 e que, de uma certa forma tiram, desautorizam… é como se os jovens assumissem a coisa do mundo, sem querer herdar aquilo que estava sendo deixado, que era um status, que era o capitalismo, guerra. E há uma certa ideia de que nós podemos, não necessariamente antecipando a coisa do Obama, mas o “nós podemos” aí era dos que tinham menos de 30 anos. Que diziam “não confio em ninguém com mais de 30 anos”. E que tomou o mundo em termos de manifestações comportamentais, com relação ao visual, à vestimenta, ao vestuário, o cabelo, a maneira de expressar seu gosto, seu namoro, “faça amor não faça a guerra”, eram palavras de ordem contra o status quo mesmo e contra os partidos. E aí de bolo iam também os partidos comunistas. As palavras de ordem que eram o que até ali vigoravam. E maio de 68 vai, de uma certa forma, jogar uma porção de comandos como “é proibido proibir” que repercute aqui, que inclusive serve de dístico para as biografias não autorizadas. Então é isso…
Pérola — É verdade, e que é uma frase que vem sendo muito repetida em outros contextos, com outras significações e que entram nesse meu bolo de perceber como isso é uma forma de a Tropicália estar sempre nos discursos, ainda que não com esse entendimento…
Capinan — Exatamente. Ou seja, eu acho que o mundo ficou careta, né? A contracultura foi derrotada. Essas ondas foram meio que misturadas com a questão do mercado, da arte e do mercado, com uma série de outras coisas que mesclaram e que de certa forma diluíram essas forças que gritavam por uma forma livre de viver, de criar. E acho que isso perdeu, como se fosse uma coisa romântica que o mundo superou, recuperando uma forma de viver que talvez o mundo chamado democrático assegurasse. E o mercado também. Mas me parece que também outras coisas foram esquecidas. “Dinheiro não, beleza pura”. [risos] Entendeu? Muitas coisas foram colocadas e por aí vai. “Nada no bolso ou nas mãos” também era outro comando romântico revolucionário, que foram distraidamente perdidos nessa…
Pérola — Distraidamente…
Capinan — É, porque, na verdade, há uma luta cotidiana entre o poder, entre o poder ser e o poder ter. Então, essa coisa não se percebe. Há uma conjugação disso de uma forma muito dialética e que no jogo todo acaba se compondo uma nova nomenclatura onde prevalece a mistura de tudo isso. Onde na mistura se oculta os mitos. Os mitos se mantém. Se mantém não, os mitos crescem e dependem muito de que isso seja sempre estruturado como uma ordem nova. E, certamente, é como se uma corte nova fosse criada e o jogo de verdades e mentiras fica meio… verdades e mentiras, a questão nem é de ser mentira ou não. É questão de como a radicalidade dessas forças já não pudessem subsistir e tivesse que fazer um jogo de estar aí como uma superestrutura — para usar sem vergonha uma classificação que pode estar superada de composição da sociedade como infra e superestrutura, mas que às vezes serve para mostrar que há discursos que estão dependentes da sua continuidade no poder. Porque também na cultura existem poderes — poderes econômicos, poderes políticos, de opinião, poderes de fazer a cabeça do mundo e dos outros. E era neste sentido que a discussão sobre biografias consentidas trouxe também à tona. Quer dizer, você tem o direito de ser mostrado como um mito, de fazer a cabeça, né… pensante. E quem é você? Você mija fora do pinico, como é? Não é um homem, é um mito? Não é? Eu acho que tudo isto está nesse jogo atual e também acho que já é uma coisa superada pelo fazer. A cultura já não se faz mais sob esses moldes, esse comando, esses ismos, esses paradigmas. Porque o paradigma mesmo era ser livre. Naquele momento um bom exemplo de liberdade era a forma de fazer, dizer, cantar, tendo o tropicalismo, a tropicália, como exemplo. Mas hoje isso… são tantas as liberdade, são tantas as coisas que ela fica como um ponto na história, não é? Eu vejo assim.
Pérola — E quando você foi para São Paulo, foi na mesma época em que Gil foi também trabalhar, né?
Capinan — É, um pouco antes.
Pérola — E aí logo depois ele deixa de trabalhar com administração e entra de vez no mundo da música. Queria que você contasse um pouco como foi sua vida lá em São Paulo, nesta parte.
Capinan — Eu demorei mais a ir, né? Até que o insuportável me fez sair e estudar medicina. Aí vim para a Bahia novamente, acabei o curso aqui e tentei recomeçar. Até hoje estou tentando.
Pérola — E gostaria de te fazer outra pergunta relacionada ao passado. Sobre a atmosfera que tinha quando foi a criação do CPC, que você estava muito ligado. Esta atmosfera da UFBA, de Edgar Santos… como isto fluiu?
Capinan — Pois é, o pano de fundo, essa UFBA, sobretudo pelo contato com algumas dessas personalidades que são apontadas como responsáveis pelo que acontece na Bahia e como é contada a questão da “avant-garde” e coisa e tal… havia já intelectuais, artistas e escritores, que nos antecederam, uma geração chamada MAPA, onde estavam Glauber Rocha, Paulo Gil Soares, Florisvaldo Matos, Fernando Peres, João Ubaldo Ribeiro. O Maciel, esse que eu falei, não é dessa geração MAPA, chega depois. É um gaúcho que vem dos Estados Unidos depois, de um período lá, e que depois dirige também a escola, mas se liga ao Glauber também imediatamente. Ele conta uma história sensacional de que ele chega e está hospedado num lugar, o Glauber chega e tira ele de lá. O Glauber tinha posturas bem de diretor. Eu sei que este momento é um momento que também tem características interessantíssimas, porque… há dentro disso pessoas ou movimentos — hoje dizem que era o Partido Comunista, não era. Na verdade, você podia localizar na esquerda, havia pessoas criticando o Edgar Santos.
Pérola: O movimento estudantil… achava ruim que ele investisse tanto em cultura e não em infraestrutura…
Capinan: É, eu nem sei se a crítica era somente essa ou era essa. Mas, o Glauber, eu acho, que criticou o Edgar Santos. E Glauber era um homem de cultura, não é?
Pérola: E tem umas ideias inclusive que, assim, me soam bem parecidas.
Capinan: Com certeza. O que Risério diz, nessa biografia que ele faz agora, é que Edgar não entendia nada da área de cultura.
Pérola: Foi uma intuição, né, que ele fala.
Capinan: Era uma intuição e também havia alguns… eu até perguntei a ele numa conversa que tivemos agora na Bienal do Livro, me valendo dessa coisa que ele coloca do Edgar não ter uma formação cultural que pudesse descobrir na contemporaneidade o que era o interessante. E ele me disse que parece que é o Diógenes Rebouças, que era um arquiteto, é quem localiza para ele determinadas figuras. Então, ele não tinha como escolher o correto…
Pérola: Que trouxe Lina…
Capinan: E a Lina também que chega depois e tem uma articulação com a vanguarda e coisa e tal. Então, Martim Gonçalves, homem de teatro que vem, etc. e tal. Há uma conjunção, também o seguinte, eu estava me lembrando por conta de estar pensando nisso, de uma coisa importante. E que acontece fora da Universidade e que Risério também não localiza. A Bahia tinha nesse momento uma política de rua protagonizada por estudantes secundaristas muito forte.
Pérola: É isso que eu também estava pensando. E que inclusive o próprio Risério fazia parte.
Capinan: E isso fora da universidade… fora da universidade. E tem um colégio aqui, público, muito importante para, vamos dizer assim, a cabeça desses estudantes que paravam a cidade, mobilizavam a cidade, eram culturalmente muito interessantes e eram secundaristas.
Pérola: Que é o Central?
Capinan: É o Central. Onde havia professores muito famosos, ou pela disciplina, ou pela capacidade de ensino, e que já mobilizavam esses jovens dentro da cidade de uma forma muito vigorosa. Quer dizer, não só politicamente, porque havia não só direita e esquerda muito aguerridas. E havia também uma tendência na educação baiana representada por Anísio Teixeira que precedia o Edgar Santos. Então também tinha isso, tinha essa fornalha de cabeças, que eu outro dia, a partir desses pensamentos, vim a me lembrar.
Pérola: Eu estava pensando sobre isso também, porque todo mundo passou pelo Central ou pelo Colégio de Dona Anfrísia, o Vieira… e isso por gerações, não foi uma geração só.
Capinan: Isso. O Central ou o colégio por onde eu passei. Muitas gerações. E que coloca na rua. Inclusive, assim… há um fenômeno muito interessante que jovens católicos, que deveriam ser católicos, porque todo mundo foi católico, eu fui católico. Mas tiveram uns mais católicos do que outros, que chegaram a fazer a juventude universitária católica, a JUC. E essa JUC vai ser, quando a coisa pega na ditadura, mais radical que os partidos comunistas. É de onde sai Haroldo Lima, que vai ser do PCdoB. Saem movimentos muito mais radicais em termos políticos, como a POLOP. Esqueço como traduz POLOP, era alguma coisa da luta proletária, por aí. E é famoso o corpo docente do Central. Eu cheguei a conhecer o Paulo… como é o sobrenome… que era uma figura fantástica, que era um professor de história e geografia, que foi do CPC, inclusive, depois. Havia um outro colégio, que era o Instituto Normal da Bahia, que também tinha um corpo docente… eu fui colega de Paulo Gil Soares lá, ele fazia o curso pedagógico. E era um colégio de excelência. Me lembro, as primeiras noções mais densas de literatura eu aprendi no curso pedagógico. Professores de sociologia, de música, etc. tudo isso fazia parte das disciplinas do curso pedagógico.
Havia nesse colégio uma grande área de esportes e lazer. Havia um teatro que por muito tempo foi o maior teatro que teve aqui. E era um teatro onde se montavam peças de Monteiro Lobato, num movimento que se chamava… hoje até ainda existe… era um professor que se chamava Adrualdo Ribeiro Costa, que tinha essa Hora da Criança, uma coisa desse tipo. Era necessário recuperar também essas coisas.
O Anísio Teixeira cria uma escola muito importante, porque essa escola aproximava a cultura da educação. Há painéis de Juarez Paraíso, Carybé, nessa escola que se chamou escola… não me lembro, ainda existe. Perdeu o seu papel, sua função, mas eram olhares já pra frente. Assim como também existiu o clube de cinema do Walter da Silveira, que era também uma figura que estava à frente. Assisti muitos festivais de filme soviéticos, a gente via Eisenstein e outras coisas. O cinema de Dziga Vertov, coisas que estavam rolando no ambiente cultural baiano e eu acho que se liga à universidade de Edgar Santos. Mas é importante essa coisa de você ter escolas públicas que podiam acelerar a cabeça, a mente, com informações e boas disciplinas, sobretudo geografia, história, matemática, português, inglês, que eram famosos, pela severidade alguns, não exatamente só pelo conhecimento, mas também pela disciplina.
Então, eu acho que também essas escolas foram muito importantes. E houve também outro educador chamado Isaías Alves, que também era um cara com uma visão. O Anísio Teixeira é uma personalidade muito forte e mais tarde vai ser um colaborador de Darcy Ribeiro na fundação da Universidade de Brasília. Esse circuito cultural, eu acho que ele está já em processo antes de Edgar Santos. Agora fazer isso acontecer também num campus universitário que ele cria, dimensiona de outra forma, as escolas eram separadas e passam a ter uma aproximação maior. Isso modifica e muito a força da universidade no seu papel de relação com a cidade, com o mundo, com as ideias novas, de maneira muito forte.
Pérola — Acabam sendo várias gerações, não sei como elas conversavam, geração MAPA… Gostaria, inclusive, de achar estas revistas, que eu não tive acesso ainda.
Capinan — Quem mandava em termos de mídia, a indústria da informação estava na mão dos Diários Associados, Assis Chateaubriand, que aqui na Bahia ficava ali na rua Carlos Gomes, onde hoje fica o Centro Cultural da Caixa Econômica. É lá que Glauber escrevia no Diário de Notícias, uma coisa assim, e que ele lançou os principais manifestos, a “Estética da fome”, “Uma ideia na cabeça, uma câmera na mão”. Essa coisa, você pode talvez conseguir… tem uma revista muito importante na Escola de Direito nessa época, chamada Ângulos, e quase todos os diretórios… engraçado, porque eram todas revistas produzidas por estudantes, que tinham um grau de informação muito interessante, porque ao ingressar na universidade eles já traziam esse jogo de relacionamento com ideias não provincianas, ideias um pouco mais de caráter cosmopolita. A facilidade com que Glauber sai e se engaja à nouvelle vague e aos movimentos de cinema na Europa é impressionante, porque ele ultrapassa a linha da província, com voz, com voz de… é muito interessante ele falar de como os críticos viram a idade da terra num festival de Veneza. O discurso dele é fantástico. É um discurso não colonizado, é um discurso de quem sabe o que está fazendo e está fazendo com muito mais sintonia, com o que está acontecendo na Europa, é muito legal.
Pérola — E depois com um diálogo com a América Latina, né?
Capinan — Também. Também. Não sei se Glauber esteve em Cuba, mas eu acho que esteve. Mas, nesse momento, surge também um outro, vamos dizer assim, um cinema que tinha uma visão, procurava uma relação mais social com a arte. Como o próprio cinema, vamos dizer assim, o documentário brasileiro, surge com força nesse momento. Aqui na Bahia tinha pessoas como Orlando Senna, como o próprio Paulo Gil, que fazia cinema também, fotografia e cinema, e Geraldo Sarno, que faz o primeiro curta com uma visão sociológica muito densa que é o Viramundo, de onde saem também as letras que eu fiz com Gil e também no filme com Caetano. Caetano canta no filme e a canção no filme é de Caetano. Então, Viramundo que é pai do documentário moderno brasileiro, além do Cinema Novo, é frutos de tudo isto.
Fernando Peres, Florisvaldo Matos, Miguel Fraga lançaram também aqui um movimento editorial através de uma revista chamada Macunaíma. Que lançou vários poetas. Foi muito importante nesse momento junto a alguns artistas plásticos como Calazans Neto, Mário Cravo. Acho que também está ai o… o meu amigo que estava ali na parede, nome italiano dele que fugiu agora. Consegui lembrar o Ginsberg e perdi o outro.
Pérola — Florisvaldo Matos também era professor na Faculdade de Filosofia, mas que não era só Filosofia, os cursos eram integrados neste momento, não eram?
Capinan — Comunicação. Ele era professor de Comunicação, eu acho. Depois os cursos se separam, tem a coisa de São Lázaro. E cresce muito. E sobretudo crescem algumas ciências como a Antropologia, como a Etnologia, que vão criar também essa outra relação com o continente africano.
Pérola — O CEAO, né?
Capinan — O CEAO, Centro de Estudos Afro-Orientais, que é também uma criação deste momento de [Edgar Santos]. Tem a professora Ieda Pessoa de Castro. E é muita coisa, Vivaldo Costa Lima. Surge uma geração que parte para ler essa outra parte etnográfica, que cresce na Bahia. E por aí vão vários, vamos dizer, não sei se pronuncio certo, inputs, que vão ser muito fortes dessas coisas… porque de uma certa forma ocorre um fenômeno legal: acadêmicos que vem com uma metodologia europeia muito… e que são obrigados a mudar a aproximação e a visão ao se deparar com esse mundo que não podia simplesmente se encaixar em teorias estruturalistas. E por aí houve uma boa pororoca, um bom encontro de águas.
Pérola — Talvez até uma saída para isto tenha sido o movimento marginal, depois, que vem também no cinema baiano com um desbunde total.
Capinan — Sim, claro! Claro, quer dizer, porque isto cria também instabilidades de opção. No sentido de que, para onde eu vou? O que é verdadeiro? E isto é muito importante quando incide sobre cabeças criativas, pensantes e que vão produzir estruturas novas nas linguagens da música, do cinema, etc. e tal. A chegada do Koellreuter, como do Smetak, como do Wiedmer, vai ter um grande coisa quando os meninos de Irará, Vitória da Conquista, se defrontam com ideias que já não são mais da Virgem Maria e coisa. E aproveita também para reforçar linguagens concorrentes às linguagens instauradas, sobretudo do ponto de vista religioso, do ponto de vista mítico, quando de repente aparece Xangô, aparece Oxalá, reforçados pela academia europeia. Não é? O catolicismo balança como estrutura básica do pensamento e da ordem também, das explicações, sei lá, da ontologia. Fica tudo trincado, né? Outros discursos tomam vez. E aí essa Bahia que é secularmente católica, inquisitorialmente católica, politicamente reacionária, politicamente conservadora, senhorial, vai encontrar um jogo, um embate de ondas, de ideias formidável. Tanto eles sofrem para resistir, quanto sofremos para ganhar espaço e território, né? Muito complicado. Aparecem alguns políticos como Mangabeira, Antônio Carlos Magalhães, Juracy Magalhães, que vão viver esses estranhamentos nos movimentos sociais, ao mesmo tempo em que, em termos maiores, nacionais, os trincamentos são fortes com repercussões regionais também, né… O jogo democrático e o jogo do imperialismo, do colonialismo e a coisa toda vão ficar refletindo aqui de forma muito forte.
[Neste momento o telefone toca na casa de Capinan, onde a entrevista está sendo realizada. Quando ele volta ao meu encontro, comenta em como pudemos resistir ao período após o almoço — a entrevista foi realizada num domingo à tarde, depois de sairmos de um restaurante de pratos típicos do Recôncavo Baiano, onde tivemos um encontro prévio no qual foi possível marcar o momento da entrevista oficial.
Comento que a casa de Capinan é muito bonita e que gostei dos quadros que ele guarda ali. Em tom de brincadeira, ele pergunta se não estou interessada em comprar. Rimos da situação e ele explica que está precisando de dinheiro, para levar adiante o projeto de implantação do Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira (MuNCAB). Comentamos brevemente sobre a gestão do PT no governo estadual e do DEM na prefeitura. A ideia de implantação do Museu nasceu ainda no governo Fernando Henrique Cardoso, mas até hoje não teve andamento. Aproveito para perguntar como Capinan vê e sente a cidade culturalmente hoje]
Capinan — Olha, a coisa cultural no Brasil tomou dimensões espetaculares, né? Grandes dimensionamentos, estruturas. O carnaval baiano virou uma coisa que é uma indústria. E dentro disso se fizeram fortunas. Tudo bem, nada mal, mas acontece que a cidade quando… isso também engessa, né? Porque ficam só uns dominantes. Bom, felizmente se quebrou muito essa hegemonia, que é muito difícil de ser mantida em Salvador. Porque, por exemplo, os blocos afros quebraram muito essa coisa do… sabe, o Ilê Ayiê, o Malê de Balê, quebraram muito esses do Bell Marques, do Chiclete, os blocos dos cordões, etc. e tal. Muita gente forte e de talento como, eu, por exemplo, adoro a Ivete. Ela é muito interessante como mulher, como artista, gosto muito dela. É diferente, eu acho. E outras coisas mais, como adoro o Ilê Ayiê, o Olodum, sem dúvidas, eles cresceram muito e o carnaval baiano mudou de cara com eles. Há uma ascensão do carnaval que era feito até a década de 1950, que era um carnaval branco, careta, com desfiles de clubes sociais. O carnaval de rua, claro, os blocos, né? Nessa época já surgiram também uns perturbadores desta ordem, que eram os blocos de índios — que eram violentos! — e com nomes de índios de filmes: apaches, comanches. Acho que tinha nome de tribos brasileiras, tupi. E eles eram grupos de bairros que saíam para dar porrada. E houve um desses carnavais que os caras saíram de machadinhas, êta porra, foi um desastre. Foi uma festa de violência. Mas é isso mesmo.
Pérola — Não mudou muito, né? Vai mudando o nome e os grupos.
Capinan — Hoje é black block, né? [risos]
Pérola — Vamos ver se o black block sai no carnaval.
Capinan — Aí o pau come legal. Esses black block para mim são uma incógnita.
Pérola — Eu tenho um pouco de opinião, mas ela não é muito formulada.
Capinan — O que é que você interpreta?
Pérola — Não sei se a discussão política deles alcança o nível de se chegar no núcleo da questão, da coisa.
Capinan — Bom, uma coisa que pensei agora é que não existe vazio. Se está existindo algum vazio, alguém ocupa. Então, provavelmente eles estão ocupando um vazio de alguma coisa que devia estar ali para falar, para se expressar ou o que for que seja. Então, isso é um indicativo de que tem opinião sobrando.
Outro dia, mudando de assunto, que é esse movimento hip hop. Ele a gente já sabe, já identifica o que é, de onde vem e coisa e tal. Mas tem outra, um tal de MC, né?
Pérola — O rapper? Emicida, talvez?
Capinan — Emicida. O cara, que parece que é o cara do grupo, ele estava falando que ele, que a coisa dele vem — isso eu achei maravilhoso — de Manezinho Araújo. Você conhece Manezinho Araújo?
Pérola — Quem é?
Capinan — É um músico, um cantor, interprete. Manezinho Araújo cantava embolada. E a mãe dele ouvia. E o Manezinho Araújo tinha um jeito de repente. Aí digo, olha só, como que as tradições vem e estão dentro da contemporaneidade, como um vírus que o garoto pegou lá no coisa e já entrou na linguagem do rap e coisa e tal.
Manezinho Araújo era o rei da embolada. Embolada é um ritmo nordestino e misturado com o repente. E esse movimento do repente no nordeste é muito forte, né? Dos cantadores, dos violeiros, dos improvisos. Muito melhores, inclusive, do que os jovens que começam essa coisa e não tem força de rima. E esses do nordeste eram violeiros que exercitavam diversas formas poéticas para… porque o jogo era de um desafio. Se chamava desafio. Então você convidava um cara que era famoso na Paraíba para enfrentar outro cara que era famoso na Paraíba. Reúne os caras na sua fazenda e começam a se desafiar em forma e conteúdo. Porque existem formas diferentes de, por exemplo, “martelo a galopada”, “martelo”, “quadrão”, “gemedeira”. Então, cada um ia desafiando o outro num estilo, e ao mesmo tempo propondo um tema, “rios brasileiros”. E eles tinham que estar preparados para enfrentar e ao mesmo tempo um esculhambando o outro. Tem um desafio célebre do “cego Aderaldo e Zé Pretinho”, isso porque tem um cordel que era uma das partes do Opinião esse desafio. Então essa coisa é popular brasileira. E parece que ela vem dos Estados Unidos, quando eles pegam…
Inclusive nesse programa The Voice Brasil, eu não tinha percebido isso, mas nos dois últimos, há uma crítica de Brown, Brown sempre fala isso, de que queria ver eles cantarem mais Brasil. Porque quase todos tem uma influência da nova forma de cantar americana, né? E esta tendência está pegando forte nesses jovens cantores, de cantarem nesse modo. Que é uma coisa que você precisa ter muita voz e jogos que eles fazem. E isso ficou muito claro no último em que eles foram cantar uma música, que não é de João Gilberto, mas João Gilberto cantava.
Pérola — Qual era?
Capinan — Eu esqueci aqui. Mas eles cantam e não tem como João Gilberto ser uma referência praquilo, não é? Não tem jeito. E é muito engraçado, porque João Gilberto é uma referência muito forte do canto brasileiro, o canto terno. E se você não conhece isso, se você destrói isso numa outra forma de cantar, é muito interessante a gente observar esta transformação. E Carlinhos Brown, engraçado, que é uma pessoa que parece ou que foi colocado como oba-oba, não, mas ele é muito consciente do que faz. E não faz de uma forma tradicional, cria uma linguagem que é ele. E ele reclamando desta história numa boa, sem necessariamente cair no jargão do nacionalismo. Não, ele fala de uma maneira legal mesmo. E eu não tinha percebido isso como uma influência do canto americano, que também muda com este tipo de coisa porque tem também raízes negras muito fortes, né?
O telefone toca novamente e, quando Capinan retorna da ligação, nos despedimos e encerramos a entrevista que adquiriu um caráter de conversa sobre questões contemporâneas nesta última parte.
